Оглавление книги
Следующая лекция:
II. Племена на территории Руси и ее княжества XI—XII вв. Культурная связь Руси с Византией и Болгарией. Христианизация Руси
Лекция I
ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ ЛИТЕРАТУРЫ КАК ПРИНЦИП ОТБОРА ПАМЯТНИКОВ
Когда мы говорим «история древней русской литературы», то не особенно ясно представляем, какие литературные памятники входят в эту историю. Вплоть до настоящего времени ученые историки литературы вводят в число памятников древней литературы всякие, в том числе и нехудожественные. Это зависит, во-первых, от того, что художественных памятников от глубокой древности осталось очень мало, и, во-вторых, зависит от того представления о художественности, которое есть у тех или иных литературоведов.
В прежнее время в число памятников древней литературы помещали без всякого разбора почти все, что осталось от древней книжности; какие книги были, какие в них были статьи, безразлично — художественные они или нет, их привлекали к числу памятников древней литературы, так как чисто художественных, повторяем, сохранилось чрезвычайно мало. Но несмотря на то, что более поздние исследователи старались выбрать собственно литературные памятники, все-таки груда памятников ощутительно не уменьшилась.
Первый вопрос, который стоит здесь, — это вопрос о том, что такое художественность. Что значит: художественные памятники, памятники художественной литературы? Очевидно, в разные века было разное представление о художественности, и при оценке степени художественности того или иного памятника мы должны становиться не на свою точку зрения, не со своими претензиями к художественности мы должны выступать, а учитывать понимание художественности в обществе той эпохи, которая была современна каждому из этих памятников.
Художественность, как известно, бывает разная.
Очень хорошо показано, например, в рассказе «Сон Макара» у Короленко, до какой степени примитива доходит художественный рассказ. Там выведен зырянин, стоящий на низком уровне культуры, который замечтался и начал поэтизировать свою охоту, начал припоминать, как он шел, кругом лес зеленый, навстречу ему лисица и т. д.
Это, безусловно, художественное произведение, но чрезвычайно примитивное. Так что на разной степени культуры видим разное отношение к представлению о художественности.
Значит, если бы мы стояли на своей современной точке зрения и имели бы очень большие требования к степени художественности, то нам пришлось бы количество памятников древней литературы сильно уменьшить.
Если мы будем относиться к художественности, учитывая точку зрения общества, современного памятникам, то тогда число произведений древней литературы может быть, по сравнению с первым их накоплением в «историях», и уменьшится, но все-таки их будет значительно больше, чем в подборе их по нашему вкусу.
Итак, мы не должны здесь, прежде всего, модернизировать, не должны искать такую беллетристику в древности, какая существовала уже в XVIII, XIX, XX вв. Беллетристика тогда была особая, равно как и отношение к ней, но все-таки при учете этих особенностей придется, производя отбор, не быть жестким.
Дело в том, что вполне литературных произведений дошло до нас немного, и все те художественные манеры, которые были в средневековье, в древности, несомненно до нас не дошли полностью, а в то же время они были.
Очень жаль потерять представление о каких бы то ни было из этих художественных манер только потому, что из сложения их не образовался памятник вроде «Слова о полку Игореве».
Где же их можно искать кроме литературных памятников? А вот, например, в духовных грамотах, в завещаниях имущества монастырям — это самые настоящие юридические документы — между прочим пишется, что даются такие-то и такие-то угодья, такие-то и такие-то капиталы на память о родителях, и прибавляется, «чтобы свеча не погасла», чтобы память о данном роде не кончилась.
«Чтобы свеча не погасла» — это выражение образное. Это целый образ. Значит, этот образ существовал в поэтике средневековья, и отсутствие его в литературном собственно применении не должно вести к его замалчиванию. Не упомянуть об этом в истории художественной литературы было бы неэкономно.
Мы не собираемся привлекать в историю литературы все духовные грамоты, мы ни одну из них не привлечем, но мы должны сказать, что и памятники нелитературного назначения можно изучать в интересах литературоведения.
Например, в юридических же документах говорится: вот я продаю такие-то и такие-то угодья и такие-то и такие-то пустоши и вообще все продаю, «куда только топор, соха и плуг ни заходили».
Опять очень интересный образ — «куда только топор, соха и плуг ни заходили», все это я уступаю.
В русском «Домострое» XVI в. есть разные части. Есть части, которые можно счесть за чисто литературные эпизоды, а есть части, где ничего по существу литературного нет.
Между прочим, там есть глава о слугах, в которой говорится: если ты будешь обращаться дурно с мужчиной и женщиной, которые служат тебе и которые подчинены тебе в хозяйстве, «ино тому мужику и женке, в неволе заплакав», остается только красть, совершать преступления и развратничать.
«В неволе заплакав» — это тоже образ. Это не отвлеченный термин, а эмоциональный. В рабстве так тяжело, что даже взрослому нельзя не заплакать.
Неужели мы, имея всюду разбросанные чисто литературные элементы, так или иначе их не упомянем, так или иначе с ними не ознакомимся? Мы должны их упоминать и знакомиться с ними, потому что такого обилия литературных памятников, где бы все эти манеры были приведены в известный художественный комплекс, мы не имеем. Мы должны иной раз собирать по крошкам.
Позвольте сказать лично о себе, о том, как я отношусь к древнему русскому литературному материалу, да и вообще к литературному материалу.
Я, как литературовед, отношусь к этому материалу как к продукту искусства. Можно, ведь, относиться по-разному, например, со стороны побочных признаков материала, а не со стороны его существа. Для меня же исключительно интересно именно художественное существо памятников, которые мы будем с вами изучать. Такое отношение к литературе не помешает самому широкому историзму, так как ее художественные свойства в смысле показательности не уступают, по-моему, другим определителям состояния общественных отношений.
К сожалению, многие ученые почти не обращали внимания на эстетический момент в литературе. Особенно в прошлом и особенно среди исследователей древней литературы эстетическое отношение было вовсе не обычно. Это, конечно, недостаток, но и эстетическое отношение к художественным памятникам прошлого должно быть историчным, т. е. должно учитывать ту степень или тот вид художественности, который существовал в старое время в разные его периоды.
Наиболее чутким наблюдателем и теоретиком художественности в древней литературе был Федор Иванович Буслаев.
Эстетический момент в его литературоведческой работе был очень силен, и до сих пор Буслаев во многом остался авторитетом, тем более, что был чрезвычайно образованным, сказать без преувеличения, образованным в европейском масштабе. Ни романская, ни германская филологии не являлись для него сторонней специальностью. Он в них был так же опытен, как в области русской, и воспитал большинство русских историков литературы. Под большим влиянием Федора Ивановича Буслаева нахожусь и я.
Он занимался литературой, языком и изобразительным искусством — живописью и скульптурой — как отдельными специальностями, так и взаимоотношением их, а некоторые из них он в России прямо начинал наново. Ему принадлежит первая историческая грамматика русского языка. Затем, он первый проводил западноевропейские литературоведческие теории в России и основывал на них свое ве́дение литературы.
Он первый провел в литературоведение методологию мифологической школы. Когда же изжил эту методологию, тогда первый ввел методологию сравнительно-исторической школы, причем, щедро привлекая к сравнению с русскими памятниками зарубежные, попутно укрепил верную мысль, что русский литературный процесс не был каким-то исключением.
Что касается его истории русского языка, то замечательно, что все примеры, все образцы языка, приведенные им из старой книжности, из фольклора, представляют собой художественно выбранные элементы языка, так что и в языке, исследуя язык, являясь лингвистом, он был в то же время изящным литературоведом, можно сказать художником. Когда затем А. И. Соболевский напечатал свои лекции по истории русского языка, мы, еще не зная буслаевских трудов, недоумевали, откуда у Соболевского взялся букет таких примеров. И только потом мы убедились, что самые изящные из этих примеров взяты из исторической грамматики Буслаева.
Тема его диссертации «О влиянии христианства на славянский язык» чрезвычайно требовательная тема. В этой работе Буслаев хотел показать, как в древности на славянском книжном языке были выражены понятия, до тех пор совершенно несвойственные славянским обществам. Это была первая диссертация Буслаева, в следующих же работах он соединил исследование литературы с исследованием живописи и скульптуры. Если даже в изучении языка у Буслаева присутствовал эстетический момент, то еще бо́льшим эстетизмом отличалось изучение им живописи и литературы. Прочтя книги Буслаева, вы встанете перед целым рядом вопросов искусства, которые иначе не возникли бы у вас самостоятельно.
Вспомним, например, как в своей речи о народности в древней литературе Буслаев сближает с ризой на иконном изображении фольклорный стих о «Егории храбром», а именно: у Егория по локоть руки серебряные, по колено ноги золотые и голова вся жемчужная.
Вспомним еще, как он объяснял иллюстрации старинных книг. Например, на полях рукописных псалтырей изображались фигурки, которые назначены иллюстрировать содержание того или другого стиха псалмов.1 На первый взгляд это по-детски нарисованные фигурки и больше ничего; когда же вы прочтете Буслаева, эти изображения осмыслятся исторически как продукт примитивного художественного сознания. Если бы вы пожелали осмыслить эту манеру трактовки сюжета и технику современным вам представлением о художественности, то ничего не вышло бы, а когда прочтете Буслаева, то встанете на точку зрения прошлого и начнете понимать, какую художественную роль эти примитивы играли для своего времени, и начнете их ценить.
1Путем точной передачи не смысла, а реалий образа, данного в стихе.
Отметим еще один момент. Как уже сказано, я отношусь в своем литературоведении к памятникам литературы как к произведению искусства; но это не значит, что я отрываю литературу от ее общественного основания. Я не являюсь формалистом, который исследовал бы внешний вид памятника, форму памятника, форму содержания в отрыве от почвы; я понимаю, что произведение искусства определяется так же, как и научное произведение, классовой сущностью той среды, в интересах которой оно возникло и существует. Мой анализ художественной стороны памятника направлен к показу эстетики, свойственной определенной общественной среде в данный момент ее истории. Для исследователя это очень трудная и непрямая дорога, и я не всегда нахожу силы идти по ней, хотя и непрерывно сознаю, что нужно пройти именно ею.
Нам нужно пройти вот какую дорогу. Не то что, например, посмотреть в биографию Пушкина и, увидав, что у него было два имения и отец родовитый дворянин, определить его по этой линии (крупный помещик) и акцент на этом именно и поставить, руководствуясь некоторыми моментами содержания его произведений, а отчасти немного поглядывая в его биографию. Это путь прямой и, может быть, очень легкий. Но Пушкин — поэт, и по его поэтической физиономии, поэтической продукции, поскольку она является продукцией искусства и принадлежит искусству, следует заключать о том классе, о том социальном гнезде, откуда она вышла и где определились ее признаки и свойства. Значит, нужно судить по признакам искусства (раз литература — искусство), какие классовые черты находятся в данном продукте искусства.
Для того чтобы обосновать отбор средневековых памятников как художественных, позвольте предложить вам мое понимание искусства, художественности. В моем представлении это понятие заключает в себе много характерных признаков, которые, однако, в каких-нибудь логических рядах я затрудняюсь дать. Во всяком случае можно сказать одно: что элементом художественности в литературе является, во-первых, эмоция, действие чувства на чувство; во-вторых, произведение искусства показывает или доказывает не силлогизмами, не абстрактными рассуждениями, а образами; в-третьих, оно заключает в себе структурность, симметрию. Иногда эту структурность — симметрию — не увидишь сразу. Но даже в примитиве, созданном средствами элементарного художества, можно наблюсти и некоторую постройку, некоторую архитектуру. Иногда же автор так рафинирован, что дает с виду несимметричную вещь, а по существу это глубокая симметрия. Поясним примерами из геометрии. Круг — очень простая симметрия, и разгадать ее просто: центр и его окружность. А вот эллипс, в нем два центра. Эта фигура сложнее. Затем, эллипс или круг могут быть даны не целиком в вашем поле зрения. Автор имеет полное представление о всей фигуре, а читателю покажет только ее часть. Читатель в этом случае слабо чувствует архитектурную постройку, а вполне осмыслить ее не может. Есть в математике и более сложные фигуры — гиперболы и параболы, но и они имеют образующий фокус. Такую гиперболу Анатоль Франс покажет лишь частично, и вы в затруднении вообразить ее в целом.
Итак, каждое художественно произведение структурно: его элементы — эмоция, образ и показ, а не доказание.
Упомяну еще один признак художественности. Рассказчик воображает — и рассказывает. Он не то, что смотрит на какую-либо вещь и последовательно передает. То, что он рассказывает, он воображает и изображает, восстанавливает, реконструирует. Этот момент воображения и реконструкции есть тоже признак литературы как искусства.
Я вам дал довольно неопределенные элементы искусства, но, конечно, и образ, и эмоция, и структурность, и воображение, и изображение — все классово обусловлены. Каждый из этих признаков в разное время в разных слоях общественного сцепления людей имеет свой характер.
Когда мы изучаем литературное произведение, мы должны изучать и язык его. Но изучать язык мы должны, все-таки, в интересах литературоведения, а не лингвистики. Итак, следует изучать литературность языка, его состав, который характеризует автора как художника определенной социальной среды.
На заре феодализма, в конце XI или в начале XII в., Мономах написал письмо другому феодалу, своему родственнику Олегу, князю Черниговскому, по поводу того, что тот убил его сына в междоусобной стычке при разделе областей. Сыну Мономаха было всего 17 лет, и Олег как старый опытный вояка быстро погубил его. Письмо Мономаха разностильно, у него есть образы, напоминающие псалтырь, и выражения, которые иначе нельзя назвать, как просторечие, и т. д. Он, например, говорит: зачем ты убил моего сына? Мы люди пожилые и опытные, могли бы договориться между собой. Сидел бы ты у себя в уделе княжеском, «хлеб едучи дедин».
Ясно, что выражение о хлебе взято не из евангелия, а самое обыкновенное просторечие, пользование которым характерно для речи Мономаха, хоть и книжника, но и практичного дельца. Нельзя говорить здесь только о влиянии живой речи на книжный язык. Вопрос, почему у Мономаха встречаются такие просторечные выражения, надо бы осмыслить по-классовому. Будучи по происхождению двусторонним аристократом, варягом и греком, получив широкое образование, Мономах ест «пряники печатные» и пьет византийские вина, а говорит вместе с тем: «хлеб едучи дедин». Здесь сказывается интерес Мономаха к быту тех смердов, которых он защищал в своих речах под 1103 и 1111 годами летописи.
О языке нужно всегда думать литературоведу, потому что, например, замечено, что как только в литературной речи возникает целый комплекс простых слов, взятых из устной, живой фразеологии, всегда это совпадает с каким-нибудь общественно-историческим сдвигом, так что, идя частично по линии языка, можно добраться до многого. Что язык характеризует социальное, классовое положение, это несомненно.
Оглавление книги
Следующая лекция:
II. Племена на территории Руси и ее княжества XI—XII вв. Культурная связь Руси с Византией и Болгарией. Христианизация Руси
© ЗАУМНИК.РУ, Егор А. Поликарпов, 2012 — научная редактура, ученая корректура, оформление, подбор иллюстраций; все права сохранены.